CÓMO PREPARAR UN CASTING

¿CÓMO PREPARO MI CASTING?

Lo primordial a la hora de preparar un Casting es tener un entendimiento total de la escena que te ha tocado, y para lograr este entendimiento lo más efectivo es que realices un buen desglose de escena.

Además de ofrecerte mi sesión de coach donde justamente es uno de los objetivos, he preparado un entrenamiento donde vas a aprender cómo desglosar una escena y así analizarla correctamente hasta llegar al corazón de la misma.

Normalmente cuando recibimos la separata o guion para un casting, recibimos una o varias escenas sin mayor información que una pequeña descripción del personaje, y quizás una acotación para más o menos situarnos. Y es importante que con esa breve información podamos realizar una escena óptima y con una propuesta interesante, pero que no esté alejada de la primicia.

Y este análisis toma vital importancia en la actualidad, ya que como sabemos el “Self-tape” está cada día con mayor auge. Por ello saber realizar un buen desglose de escena es primordial para el actor que debe audicionar desde la intimidad de su hogar.

Y si ya tienes el personaje, es igual muy importante que analices y desgloses tu escena para llevar propuestas al director y sobre todo para ir con seguridad, pues entendiendo bien la escena tienes ya todo el trabajo hecho y sólo queda seguir la acotaciones directoriales.

 

¿Cómo se realiza un Desglose de Escena?

Es justamente de lo que trata este entrenamiento online  y que tiene la finalidad de instruir a actores y actrices que deseen conocer cómo se realiza el análisis de un texto teatral o guion de cine o TV en la Actuación Orgánica, llamada también “técnica americana”, para la preparación de castings, escenas, personajes, y que a la vez, es una herramienta que se utiliza para acelerar el proceso de aprendizaje del texto de manera orgánica.

 

 ¿Qué aprenderás en esta Curso?

Aprenderás a realizar un exhaustivo y a la vez intuitivo desglose de escena, que te va a llevar al análisis más sagaz de la o las escenas. Vas a aprender a desglosarlo, y desmenuzarlo,  hasta saber por qué suceden tales o cuales acciones para lograr una interpretación consecuente y llena de verdad escénica.

Vas a aprender a esclarecer “Las Circunstancias de la Escena”, el “Sí Mágico”, las “Acciones”, los “Objetivos”, los “Subtextos”, y también a establecer ciertos ejercicios o herramientas actorales que impulsen tu desempeño actoral (ejercicios sensoriales, imágenes, contactos emocionales, caracterizaciones, etc.)

 Contenido:  

  1. Mapa del Actor
  2. Estructural Lineal: Escena, Momento
  3. Estructura emocional: Tema, Personajes, Superobjetivos, Motivaciones, Objetivos, Acciones, Modificadores, Actividades
  4. Desglose detallado por acciones
  5. Las Circunstancias de la Escena
  6. Relación con “El Otro”
  7. Relación con el espacio
  8. Conflicto Externo y Conflicto Interno.

Es importante destacar que no será un curso netamente teórico, sino que iremos realizando un desglose en vivo y directo de una interesante escena, a medida que se van desarrollando el curso.

ENTRENAMIENTO EXCLUSIVO (INDIVIDUAL)

Duración: 4 horas 

(2 sesiones de 2 horas)

Precio =  100€

Promoción: 60€

*Fechas y Horarios según disponibilidad

ENTRENAMIENTO GRUPAL (3 PERSONAS)

Duración: 4 horas  (2 sesiones de 2 horas)

Precio =  80€ p.p.

Promoción: 40€ p.p.

*Si planificas este entrenamiento con 2 actores/actrices más, tendrás además un descuento del 10% sobre la promoción

*Fechas y Horarios según disponibilidad

LA IMPROVISACIÓN

Cuando el personaje piensa

Hablemos de la improvisación como herramienta en el proceso actoral orgánico, es decir, la Improvisación en la La Actuación Orgánica. Si buscamos definiciones técnicas de “Improvisación” podemos conseguir lo siguiente:

f. Acción repentina que se hace sin preparación, con los medios de los que se disponga en ese momento ( WordReference)

La improvisación es la acción y efecto de improvisar, o sea hacer algo de pronto, sin haberse preparado previamente o sin que el entorno lo espere. Por extensión, se conoce como improvisación a la obra o ejecución musical improvisada. Por ejemplo: “El guitarrista sorprendió con una improvisación de diez minutos”. https://definicion.de/improvisacion

Y justamente, por ese concepto de que es “algo que se realiza sin preparación previa” tiende a haber confusiones cuando se requiere usar esta herramienta para el quehacer actoral.

Por ejemplo, entre muchas anécdotas que tienen que ver con este tema, está una muy peculiar y que me sirvió en su momento para explicarle a una alumna de manera más tangible cómo debe realizarse realmente una improvisación:

Ella me contó que un día un director de Teatro, en un casting, le dijo: “Haz una improvisación de una sifrina (chica pija)”, sin darle ninguna premisa. Ella, junto a su compañera de escena, comenzó a improvisar y por supuesto al minuto no sabían qué hacer ninguna de las dos, diciendo cosas sin sentido y sin ningún norte, por lo que la improvisación resultó en un ejercicio actoral estéril, y lo más preocupante, en un ejercicio que le creó una gran inseguridad en escena.

Lo primero que le dije fue: “o ese director no tiene idea de qué es una improvisación, o quiso probar MUY RUDAMENTE tu capacidad como Actriz”.

 

Pero ¿Qué podemos hacer cuando nos pasa algo así?

Lo primero es saber que una improvisación requiere de un estudio previo, aunque suene contradictorio, la mejor improvisación es la que se planifica.

Si se improvisa a lo loco, sin premisas ni objetivos, será algo estéril, inútil, y frustrante.

Es como si le pedimos a un Músico que improvise en un guitarra un Jazz, por muy buen músico que sea, si no conoce la estructura del Jazz, esa improvisación no será muy buena.

O como si deseamos realizar una tarta, y pretendemos improvisar haciéndola, pero no sabemos bien los ingredientes ni los pasos para realizarla, seguramente el resultado NO será una tarta (Esto me ha pasado a mí misma)

La intuición del actor y por supuesto la imaginación, se potencian cuando se establece un mapa para la improvisación.

Me explico, si algún día os pasa algo así donde os pidan una improvisación de manera tan fatua, y aún asi, deseáis hacerla, debéis ágilmente planificarla con los aspectos más importantes que debéis establecer para realizar una improvisación.

 

¿Cuáles son los aspectos que debemos establecer para una Improvisación en La Actuación Orgánica?

Estos aspectos son claros y precisos, y establecerlos correctamente es lo que hará que nuestra improvisación dé grandes frutos:

  • OBJETIVO: lo primero establecer cuál es el objetivo de la improvisación, es decir, ¿para qué vamos a realizarla? ¿Qué estamos buscando?… Y según sea nuestra necesidad, nos planteamos los siguientes aspectos.
  • OBJETIVOS EN LA ESCENA: ¿cuáles son los objetivos de mi personaje (si ya lo hemos trabajado) en la situación o escena?.
  • ACCIONES: ¿Qué acciones (verbos) debo tomar para alcanzar los objetivos?.
  • CIRCUNSTANCIAS DE LA ESCENA: Me den estas premisas o no, debo establecerlas.
  • SÍ MÁGICO: Aunque lo pongo de último, como siempre digo en todos mis post y clases, SIEMPRE SIEMPRE lo primero es probar todo desde el SÍ Mágico.

 

Improvisación como herramienta o como espectáculo

La improvisación no sólo es usada como herramienta para la formación actoral, el entrenamiento de actores, sino también para la búsqueda de orgánicidad escénica. De echo, el gran maestro Constantin Stanislavski, el padre de la actuación orgánica es quien desempolva el arte de la improvisación, y la establece como importante y trascendental herramienta actoral.

Siempre es importante realizar una serie de improvisaciones (con premisas bien establecidas) luego de un desglose de escena, y a la vez debemos realizarla cuando hemos mecanizado una escena, o hemos perdido el contacto con el otro.

Además, la improvisación se utiliza para la creación de obras de teatro, guiones, canciones, etc. Pero repito, siempre con un plan establecido…

Y por supuesto, no puedo dejar de comentar sobre la Improvisación como Género Teatral, ya que yo por un tiempo estuve trabajando dentro de un grupo de improvisación teatral, lo cual ha sido una grata y enriquecedora experiencia, pues no sólo las herramientas actoral que te aporta el hecho de Improvisar directamente en el escenario, frente a un público, sino el entrenamiento semanal que teníamos para, precisamente estar a tono y con agilidad mental y emocional para poder realizar cada función.

Hay dos figuras muy importantes de este género ya que son precursores del mismo:

Viola Spolin y Keith Johnstone, a quienes recomiendo leer ya que sus procesos y ejercicios (juegos) de improvisación han sido la raíz de todo el movimiento mundial del arte de la improvisación teatral.

Entonces, ya sabemos, no olvidemos planificar bien nuestra improvisación, aunque tengamos décimas de segundo para hacerlo. Creédme, la experiencia y la práctica te llevan a esa agilidad necesaria para los actores.

 

By Clairet Hernández

ORGÁNICO VERSUS NATURAL

Tipos de Actores

Comienzo un primer ciclo de Notas Actorales para actores y actrices profesionales y noveles, y el tema que he escogido es sobre los tipos de actores.

¿Es lo mismo ser un actor “Natural” que ser un actor “Orgánico”?

Diferencias.

¿Qué diferencia a un actor natural y a un actor orgánico?

MÍSTICA DEL ACTOR

Hablemos de la mística del actor. El primer paso para la actuación es ser un buen oyente, un oyente sensitivo. Lo más importante es escuchar al otro y esto es lo hace nuestro personaje pueda pensar en escena, estar vivos en escena.

No podemos ni debemos manipularnos, auto-dirigirnos, no debemos cuestionarnos ni censurarnos, y esto lo evitamos únicamente al estar pendiente de lo que EL OTRO nos dice, y al dejarnos afectar por lo que escuchamos, así la obra la hayamos ensayado mil veces o hayamos hecho cien mil representaciones.

En ensayo:

Cada ensayo, y obviamente, cada función debe ser fresca para nosotros y debemos dejarnos libres a experimentar cosas nuevas, es la única manera que crezca nuestro personaje, que crezca la pieza.

Los ensayos son precisamente para resolver problemas. El trabajo de dicción, de caracterización, de relaciones, de involucrase con la vida y obra del personaje es por fuera de los ensayos, fuera de las funciones.

https://www.clayhernandez.site/la-actuacion-organica/

La autocrítica

La creación y el criticismo no pueden existir al mismo tiempo. La autocrítica nos anula nuestra labor actoral.

El estar pendiente de uno mismo trae como consecuencia la ANTICIPACIÓN de emociones y se crean gestos que no son orgánicos.

Los personajes

Cada personaje tiene un corazón, un alma y un cerebro y tú como actor o actriz debes ser el esclavo de ese personaje, no el personaje tu esclavo ni tu sirviente.

Es decir, el actor no se debe lucir con el personaje, el actor es la herramienta para darle vida a ese ser que está en un papel escrito.

El actor se debe entregar a él y jamás juzgarlo. Todo lo que haga falta para que ese personaje esté vivo, uno lo hace.

El ACTOR DEBE ESTAR AL SERVICIO DEL PERSONAJE.

A nuestro personaje debemos amarlo, sentirlo, por muy corta que sea su participación.

Tenemos que computar que NO HAY PAPEL PEQUEÑO SINO PEQUEÑOS ACTORES.

El actor no se debe preocupar en escena, simplemente debe HACER, TRABAJAR y DISFRUTAR.

El gran error que puede cometer el actor es dividir su cerebro en dos (Una parte el personaje y la otra el actor) TENEMOS QUE SER UNO, UNA UNIDAD

Por último, no puedo hablar de la mística del actor sin cerrar con la siguiente reflexión: “La única cosa que podemos imitar de otro artista son las cosas malas, porque las cosas grandes jamás pueden ser imitadas ya que salen del corazón”

 Clairet Hernández

CIRCUNSTANCIAS DE ESCENA

¿Qué aspectos o circunstancias FUNDAMENTALES debo tomar en cuenta en una escena?

Estamos trabajando una escena, comenzamos a realizar su desglose, sentimos que tenemos claro qué está sucediendo en ella, es decir, cuál es nuestro súper objetivo, cuales objetivos nos planteamos para cumplirlo y qué acciones realizamos para lograrlos, pero no siempre tomamos en cuenta las circunstancias de la escena.

Y estas circunstancias son sumamente importantes y trascendentales, ya que nos permiten terminar de aclarar dicha escena.

Los aspectos circunstanciales

Los aspectos circunstanciales, o “circunstancias de la escena” son fundamentales a la hora de entender aún mayormente que le sucede a nuestro personaje, y por supuesto modifican nuestra primera lectura de la escena.

 

¿Cuáles son los aspectos circunstanciales?

Podemos hablar de varios, así como en la vida misma hay diversas circunstancias que nos definen momentos y situaciones, pero para que sea efectivo el entendimiento y desarrollo orgánico de una escena son 5 los aspectos que debemos tomar en cuenta.

 

1 . ¿De dónde vengo?

Este aspecto no se refiere al lugar físico per se, sino emocional y/o circunstancial de donde viene mi personaje. Ejemplo: en la escena que estoy trabajando mi personaje llega a su casa y tiene una fuerte discusión. Y ¿de donde viene? ¿Donde estaba antes y qué le sucedió? ¿Viene de pasar todo un día trabajando y está sumamente cansado? ¿Acaba de pasar una noche de copas donde celebraba un ascenso? ¿Viene del funeral de un ser querido?

 

2 . ¿Donde estoy?

Nuestra naturaleza humana hace que instintivamente nos comportemos de manera distinta según el lugar donde estemos. Por lo tanto, el lugar donde se realiza es escena es fundamental a tomar en cuenta. ¿Es un sitio público? ¿Un lugar propio o ajeno? ¿Estamos en una boda? ¿En un funeral? ¿Es nuestro lugar de trabajo?.

 

3 . ¿Qué estoy haciendo?

Las actividades físicas marcan la escena y viceversa, y por supuesto son afectadas por la MOTIVACIÓN, tengan o no que ver con el o los objetivos de mi personaje en la escena. Es decir, el “¿Qué estoy haciendo”? tiene que ver con los momentos (levantándome para ir a trabajar, vistiéndome para ir a una fiesta cualquiera, vistiéndome para ir a la boda de mi amante) o con la acción en sí (mi personaje limpia la escena de un crimen que acaba de cometer)

 

4. ¿Qué hora es?

Aunque parezca una nimiedad, este aspecto es muy importante a resolver en una escena. Pocas veces el autor o escritor lo establece tácitamente, y entonces como actores debemos encargarnos de establecerlo. ¿Por qué? Porque no es lo mismo un acontecimiento, y nuestra reacción hacia dicho acontecimiento, a media mañana, a media tarde o a media noche.

 

5. ¿A dónde voy?

Tampoco se refiere al lugar físico per se, sino que es todo un conjunto; acciones, objetivos, urgencia. Y la motivación de la escena, normalmente viene arropada con este aspecto. ¿Después de esta escena mi personaje va a pedirle matrimonio a alguien? ¿Va a matar a alguien? ¿Acude a cobrar la lotería que ha ganado?

 

By Clairet Hernández

CONFRONTACIÓN DEL ACTOR

La empatía con nuestro personaje

 

Cuando nos toca trabajar un personaje que es muy diferente a nosotros, es decir, cuando sus valores, su punto de vista, su forma de ser es completamente distinta a nosotros, debemos usar una de las más esenciales herramientas para nuestro proceso de caracterización: La Confrontación.

Definiciones:

1 f. Careo o enfrentamiento entre dos o más personas.

2 Comparación, cotejo de una cosa con otra.

En la Actuación Orgánica, la CONFRONTACIÓN cumple a cabalidad ambas definiciones. Pues cuando nos llega un personaje “diferente a nosotros” debemos, y/o tenemos, que comenzar un proceso de CONFRONTACIÓN

De hecho, en el transcurso de la preparación actoral orgánica existe un ejercicio llamado precisamente: CONFRONTACIÓN. Dicho ejercicio lo ejecuté y aprendí en mi escuela de formación, y luego con los años lo establecí dentro del pensum de mi taller “LA ACTUACIÓN ORGÁNICA”.

Consiste en defender una postura totalmente opuesta a la nuestra. Es decir, defender un tema del cual estamos totalmente en contra.

Un ejemplo propicio, debido al actual apogeo, es el tema del aborto. Si el actor o actriz está totalmente en contra del aborto, en su ejercicio tendrá el reto de defenderlo… Pero defenderlo visceralmente. 

Para lograr esto orgánicamente, sin fingir posturas, debemos pasar por un interesante y minucioso proceso de investigación. Mientras más investiguemos los porqués de quién piensa totalmente opuesto a nosotros, más podremos entenderlo, y más orgánicamente podemos aceptarlo.

¿Para qué, por qué y cómo hacer una CONFRONTACIÓN con nuestros personajes? 

Pues, para empatizar con el personaje… 

Es la mejor y más honesta manera de crear EMPATÍA con nuestro personaje, sobre todo si ese personaje es “diferente a nosotros” (si su postura ante la vida es diametralmente diferente a la nuestra). 

Si nosotros no lo entendemos, si ENJUICIAMOS sus acciones, jamás deberíamos interpretarlo, porque lo haríamos desde las afueras de nuestro ser, desde la critica, desde la señalización. Y a nuestro personaje tenemos que amarlo, o mínimo tratarlo con un gran amigo, para comprenderlo, para ponernos en sus zapatos, para VIVIRLO.

 

¿No creen que es difícil hacerse amigo de alguien a quien aborrecemos? 

Todo lo anterior resume la definición 1 de la palabra CONFRONTACIÓN… Pero… ¡Sorpresa!, está implícita la definición 2.

Pues sí. Los actores debemos tener una mente abierta y razonable, pero sobretodo un corazón que se sepa conectar con las diferencias, con lo contrario, con lo opuesto. Y durante el proceso de encuentro y análisis SEGURAMENTE busquemos compararnos y encontraremos que en esas diferencias conseguiremos una parte de nosotros que está escondida o reprimida y que nos da una bofetada, una hostia, que derivará -si decidimos adentrarnos- en un crecimiento personal… 

Por todo esto es que nos damos cuenta que Constantin Stanislavsky, llamó magistralmente “EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SÍ MISMO” a la primera parte del proceso de formación, y que Strasberg respetó y afinó, sosteniendo siempre que los GRANDES ACTORES “trabajan en dos esferas: el trabajo del actor sobre sí mismo y el trabajo del actor sobre el personaje” (tanto en el proceso de formación como en el acontecer profesional). Y que Stella Adler lo sostenía también, con otras palabras pero con la misma sustancia: “Tienes que definir la diferencia entre tu comportamiento y el del personaje, encuentra toda justificación para las acciones del personaje, y continúa desde allí para actuar desde ti mismo, sin pensar dónde termina tu acción personal y empieza la del personaje”

Constantin Stanislavsky, Stella Adler, Lee Strasberg

Como siempre digo: Strasberg y Adler, se separaron y se adjudicaron entre sí interpretaciones erróneas del Sistema Stanilavskiano, pero en sí ambos iban en el mismo camino, por rutas paralelas, sólo que los carteles de señales eran un tanto diferentes… !!!Que gran legado el de los tres!!!

Con lo anterior me toca escribir lo que afirmo y afirmaré siempre: Los personajes te buscan… y llegan para enseñarte siempre. Así que sin que suene terapéutico, os recomiendo prestar siempre máxima atención a la “casualidad” del momento que estemos viviendo y la llegada de nuestro nuevo personaje…

¡QUE VIVA LA ACTUACIÓN ORGÁNICA!

Clairet Hernández 

MEMORIA DE LOS SENTIDOS

Los Ejercicios Sensoriales

 

Activar la memoria de los sentidos

Para hablar de la memoria de los sentidos, los “ejercicios sensoriales” o “ejercicios senso-emotivos”. destaco que, a mi parecer, son el gran legado de los Maestros Stanilavsky y Lee Strasberg, pero que han sido poco entendidos y poco valorados.

A través de mis años impartiendo el Taller La Actuación Orgánica, siempre me he encontrado con poca receptividad de los alumnos a practicar estos ejercicios, ya que en un principio no perciben la gran utilidad que tienen, pero cuando comienzan a ver resultados se apasionan por ellos.

Y por supuesto, esto ha hecho que a través del tiempo haya cambiado mi manera de guiarlos, consiguiendo una manera más “atractiva” de enamorarlos a entrenar (revivir) su Memoria Sensorial sin dejar de hacerles ver que el entrenamiento actoral debe ser sumamente disciplinado:

Si fuésemos Corredores no podemos pensar que vamos a hacer una gran carrera de un día a otro. Debemos ir poco: comenzar por caminar, luego trotar, fortalecer músculos etc.

 

¿Quién debe realizar estos ejercicios sensoriales? ¿Para qué fortalecer nuestra memoria de los sentidos?

Esa inquietud, o inquietante impaciencia de todo aquel que empieza en estas lides (sin importar la edad, ni la madurez) y que desea acelerar el paso para estar pronto en un escenario, en una película o en la TV, debe convertirse siempre en sed de aprendizaje, en hambre de experimentación.

Porque si concienciamos que la Actuación es una PROFESIÓN que merece y necesita ser respetada desde la primera fase del aprendizaje (por ejemplo, un estudiante de medicina jamás pensaría que a los dos meses de entrar en la Universidad está capacitado para hacer una operación de corazón abierto) entonces entenderemos que la Formación de un Actor es algo delicado, y que va de A a la Z, no de Q a la Z.

Con todo ello, quiero enfatizar que la formación de un actor orgánico comienza por el DESPERTAR SENSORIAL, proceso que por supuesto está íntimamente relacionado con el “Trabajo del Actor sobre sí mismo”.

 

EL DESPERTAR SENSORIAL

El DESPERTAR SENSORIAL no es otra cosa que el revivir o poner a flor de piel la memoria de los sentidos (Una memoria que todos tenemos, pero que vamos dejando de usar conscientemente a medida que vamos creciendo)

 

¿Qué es la Memoria de los Sentidos?

Es (en lenguaje coloquial) el archivo de sensaciones que comenzamos a llenar desde nuestras primeras experiencias, desde que somos bebés.

El ejemplo que siempre doy: Observen a un bebé comiendo por primera vez un alimento. Observen como lo saborea, como lo huele, como se lo riega en su rostro, en su ropa, como juega, como EXPERIMENTA con ese alimento que es una novedad para él.

Pues lo que está haciendo es comenzando a llenar su archivo de sensaciones que mantendrá el transcurso de su vida y que podrá recrear en el momento que desee, bajo ciertas condiciones como: estar concentrado, estar centralizado, estar entrenado.

 

Todo esto es un proceso elemental y primario del ser humano.

 

Cuando decidimos ser actores orgánicos y comenzar a entrenar nuestra memoria de los sentidos, utilizamos, obviamente, los ejercicios sensoriales. Y estos tienen CINCO SENTIDOS (estoy jugando con la sintaxis adrede) principales para realizarlos:

 

El sentido de la memoria de los sentidos

 

Primer sentido sensorial:

1– Los ejercicios o entrenamiento sensorial tienen como objetivo PRINCIPAL el rescate de la memoria sensorial. Cuando digo rescate, es porque es simplemente hacerla consciente, pero nuestra memoria sensorial siempre está activa, aunque la dejemos pasar desapercibida.

Por ejemplo, cuando llega la época decembrina en cada región o ciudad comienza a existir una atmósfera diferente llena de olores, luces, sabores, que nos traen una emoción, o “estado anímico” particular.

Nos demos cuenta o no, ese estado anímico puede durar horas, días, semanas. Esto es porque nuestra memoria sensorial (olfativa, gustativa, táctil, visual y/o auditiva) se activa y nos hace revivir un recuerdo (una situación, una persona, un objeto) lo que nos lleva a una emoción.

Para ponerlo un poco más claro:

Llega diciembre y voy caminando por una calle y de repente, de alguna casa sale un olor de un dulce navideño casero. En seguida me entra una melancolía, y es porque el olor me hace recordar a las vacaciones navideñas en familia de años anteriores donde donde la abuela horneaba ese dulce que acabo de oler casualmente.

Y ojo, es un ejemplo que puede tener diferentes inflexiones, es decir, en vez de darme melancolía, me puede dar una gran alegría al recordar el momento familiar, ya que todo dependerá de nuestro archivo vivencial.

Otro ejemplo de fácil entendimiento es la Música… La música es un estimulante natural de conexiones emocionales… Alguien puede negarlo?

 

Segundo sentido sensorial:

2- Otro objetivo (o sentido) de estos ejercicios es el trabajo, desarrollo o reforzamiento (según sea el caso) de la CONCENTRACIÓN del actor. Con cada sesión de entrenamiento sensorial se va fortaleciendo o desarrollando el “Círculo de Soledad”.

Como le digo siempre a los alumnos, se puede caer el mundo a nuestro lado, pero debemos esforzarnos en concentrarnos en el procedimiento de experimentación de nuestro ejercicio…

Y OJO, esto es muy importante: EN CADA SESIÓN DE EJERCICIO SENSORIAL NUESTRA META ES CONCENTRARNOS EN EL PROCEDIMIENTO (experimentación) JAMÁS BUSCAREMOS RESULTADOS!!!

 

Tercer sentido sensorial

3- Cuando vamos realizando el entrenamiento sensorial vamos creando un archivo nuevo dentro del archivo vital que hemos llenado sin darnos cuenta (sin saber cómo o para qué)

Este nuevo archivo será llenado con pinzas, escogiendo solamente lo que nos va resultado “interesante” para nuestro trabajo actoral, pero a la vez nos ayuda a llenar de estímulos cada uno de nuestros sentidos (vista, tacto, olfato, tacto, el gusto) que nos ayudará a ponerlos “a flor de piel”, evocando emociones o sensaciones apenas recurramos a estos estímulos, mediante su recreación.

 

Cuarto sentido sensorial

4– Los Ejercicios Sensoriales nos ayudan a resolver problemas de escena, en cualquier momento, en ensayo o en plena función (Mientras más estimulado- más lleno nuestro archivo sensorial a través del entrenamiento diario- tengamos la memoria sensorial, más fácilmente podremos recrear un ejercicio sensorial)

Por ejemplo, cuando en una escena perdemos el “Sentido de la Verdad” de la sensación de miedo que debemos tener debido a una circunstancia, antes de fingirla (ALGO PROHIBIDO PARA UN ACTOR ORGÁNICO) recurrimos a un ejercicio sensorial de frío (es lo que a mi me funciona) y que como estamos entrenados sensorialmente, no necesitaremos mucho aspaviento para recrearlo.

 

Quinto sentido sensorial

5- Al entrenar la memoria sensorial a través de estos ejercicios, nos llenamos de una inmensa cantidad de estímulos que derivan en creaciones artísticas

Lo anterior, no sólo lo pienso, sino que he comprobado personalmente y a través de varios alumnos.

Es decir, no solamente es para los actores, sino para músicos, escritores, poetas, pintores.

Pues los sentidos, su memoria, la concentración, el dejar fluir emociones evocadas por estos, hace que los niveles de creación aumenten debido a la conexión total con nuestras emociones, y como artistas, esa sensibilidad se hace imperiosamente presente para escribir, componer, pintar, actuar, dirigir…

Como digo constantemente, algunos le llaman Musa, yo prefiero llamarlo Descubrimiento.

 

El entrenamiento para la mejora de la memoria sensorial

Por último, cabe destacar, que es muy importante ir entrenando cada sentido por separado… Siempre recomiendo empezar por el oído, luego el olfato, luego el tacto, (el sentido del gusto se realiza normalmente a la vez con los anteriores) y terminar con el visual, agudizando nuestro sentido de observación.

Luego pasaremos a la fase mixta, donde combinaremos la recreación de elementos con dos o más sentidos, para llegar a la meta que es recrear cualquier ejercicio o elemento automáticamente mientras estamos en escena, mediante un diálogo, sin perder la concentración y sin perder conexión con “LO MAS IMPORTANTE EN ESCENA: EL OTRO”

Y además descubriremos con cual sentido tenemos más fortaleza, pues a algunos actores nos funciona mejor un sentido que otro, y de allí podemos originar nuestra “magia” actoral. O sea, yo como actriz uso mayormente el sentido del olfato, porque descubrí que este me conecta mayormente. Cada actor descubrirá cual le trae mayor ventaja.

Un ejemplo clásico, es la gran actriz y representante de “El Método” Sally Field, que siempre ha comentado que el sentido auditivo es el que utiliza para su concentración, para su conexión.

La música es su gran instrumento actoral (¿Acaso la música no es una de las más importantes herramientas que nos potencian la memoria de los sentidos?)

Además, los ejercicios sensoriales no sirven únicamente para evocar emociones!! Sino, para Resolver “Problemas” en escena, y resolver de manera orgánica, por ejemplo: El Alcohol!! Realizar un ejercicio sensorial de alcohol nos resuelve realizar un trabajo totalmente orgánico de una “borrachera”…

Si nuestro personaje está bebiendo en escena, o entra borracho (pedo) en escena (existen varios niveles de alcoholismo), un ejercicio previo de alcohol nos evitará caer en el cliché de borracho.

También, si nuestro personaje tiene algún dolor, no fingiremos el dolor, lo recrearemos! Cómo? Con un ejercicio sensorial de Dolor Físico (y Ojo, no es que vamos a pegarnos con un martillo en cabeza para recrear una jaqueca… Hay maneras de recrear este dolor sin, lógicamente, hacernos daño)

 

Cuidado!!

Y hablando de hacernos daño: debemos estar abiertos a experimentar estos ejercicios sin que nuestra integridad física o emocional corra peligro…!

Yo misma, cuando estaba como alumna, para recrear el Frío, tuve la no aconsejable idea de llenar de hielo y agua fría una bañera (tina) y sumergirme en ella a las 5 de la mañana…

Lo hice durante cuatro días seguidos. El resultado fue una gripe intensa que casi termina en bronquitis… Allí comprendí que el extremo de la experimentación es peligroso.

También he tenido un par de alumnos que han comenzado a realizar su ejercicio sensorial de “Mal olor” con olores tan intensos y tóxicos que casi se desmayan…

Cuando me lo han contado les he dicho: “Oye! De qué te sirve ese olor si luego al recrearlo en una función y te desmayas? Cómo se le explica al público que no se desmayó el personajes sino que el actor fue extremista con su entrenamiento, y que disculpen, pero que la función ha terminado porque el actor debe ir a urgencias?”

Los invito entonces a comenzar a activar esos radares sensoriales y entrenar nuestra memoria sensorial!!

Redactado por:

Clairet Hernández

SÍ MÁGICO

Ponerse en los zapatos del personaje

 

Para hablar del Sí Mágico en la Actuación Orgánica, primero comencemos por hablar de los personajes. Como todos sabemos, los PERSONAJES son creados por el dramaturgo o guionista para desarrollar del TEMA de su obra.

Técnicamente hay PERSONAJES PRINCIPALES y SECUNDARIOS.

La misión de los PRINCIPALES es el desarrollo de la TRAMA, es decir, a través de ellos ocurren las ACCIONES principales.

La misión de los PERSONAJES SECUNDARIOS es servir como apoyo. Son herramientas importantes para determinar el éxito o el fracaso en la consecución de los OBJETIVOS de los PERSONAJES PRINCIPALES, o para desarrollar características importantes de los PERSONAJES PRINCIPALES. Por lo general estos PERSONAJES SECUNDARIOS carecen de información detallada acerca de su pasado, intereses, ambiciones, etc. Pero como sabemos que NO HAY papel pequeño, nosotros como actores del Método construiremos siempre cualquier personaje sea principal o no, y debemos trabajar la biografía de este personaje, si no está explícita, púes la crearemos nosotros (Biografía del personaje).

Ahora bien, ¿Qué es lo primero que debemos hacer cuando nos llega un personaje? –que como vamos notando en el transcurso de nuestra carrera, son los PERSONAJES los que nos encuentran (suena como algo místico, pero es muy real)

Luego de la primera lectura en solitario, y la lectura con el elenco o frente al director, y después de realizar un pequeño intercambio de ideas acerca de la obra- sin llegar jamás a la intelectualización de la misma- y del personaje, lo ideal es realizar una improvisación para “probar”el SÍ MÁGICO, para luego continuar con el desglose de la escena

El SÍ MÁGICO, como todos sabemos fue establecido por el padre de la Actuación Orgánica, Constantin Stanislavski, y no es otra cosa que “Ponerse en el lugar del personaje” o “ponerse en los zapatos del personaje”, según las circunstancias dadas o, como yo prefiero llamarlo: los aspectos circunstanciales, y sobre todo, cuando hacemos la primera definición (primera, porque es muy probable que cambie según vayamos profundizando nuestro estudio del personaje) del SUPER OBJETIVO del personaje.

 

Pero OJO… ATENCIÓN:

Acá se suele caer en el error de malentender eso de “ponerse en el lugar del personaje” y por ello se cae en la CRÍTICA HACIA EL PERSONAJE, se comienza a JUZGARLO…

De actores o estudiantes de actuación he escuchado cosas como:

   “Mi personaje es de una mujer mala y chismosa, yo no soy así”

  “Este personaje es un malhechor. No puedo imaginarme siendo así, por eso no puedo hacer SÍ MÁGICO.

   “Ey, este personaje es un violador… ¿cómo puedo hacer un SÍ MÁGICO de eso? Es imposible…

   Y etc., etc., etc…

Si criticamos a nuestro personaje simplemente NO lo debemos hacer. Imagínate que conoces a alguien en una cita a ciegas, y desde el primer minuto empiezas a juzgarlo y criticarlo buscándole defectos… ya no hay una relación posible, por lo menos no una relación profunda… Eso mismo ocurre con nuestro personaje, no podremos tener una relación profunda si lo juzgamos por su vida y acciones #paralelismos

 

Para poner un ejemplo anecdótico:

Una vez comenzábamos un trabajo de escena en clase, de una obra sobre un triángulo amoroso (una comedia de situaciones) donde el personaje de “la esposa” está culminando de colocar la mesa para una cena familiar. En eso oye sin querer una conversación telefónica de su marido y descubre que éste le es infiel con su secretaria. Ella queda en shock e inmediatamente tocan el timbre y llegan los invitados. Ella rápidamente decide callar y disimular su estado emocional hasta que termine la cena y se vayan los invitados.

Cuando realizamos la primera improvisación sobre la escena, la alumna que le tocó realizar el papel de “la esposa”, apenas se sentó a “cenar”, empezó a tratar mal al “esposo” y en menos de 3 minutos lo atacó, dando alaridos e insultándolo.

Obviamente la escena se detuvo allí, y cuando le pregunté por qué lo había hecho, si justamente su OBJETIVO de ESCENA era disimular su estado emocional hasta el final… esta alumna en cuestión me respondió:

-“Mi SÍ MÁGICO fue ese: ¿Qué haría YO si descubro la infidelidad de mi esposo? y si yo descubro la infidelidad de mi esposo, no me lo callo y lo enfrento”

Le refuté:

-No!… La CIRCUNSTANCIA del personaje NO es tan simple como que acaba de descubrir la infidelidad del esposo. La CIRCUNSTANCIA es que DEBE DISIMULAR su estado emocional ante lo que acaba de descubrir. Me explico, tu SÍ MÁGICO debe responder a:

   “¿Qué haría yo si ACABO de descubrir que mi esposo me es infiel e inmediatamente DEBO disimular ante mi familia todo lo que este descubrimiento me hace sentir?”

O para ponerlo más fácil:

   “¿Qué haría yo si acabo de descubrir que mi esposo me es infiel pero debo quedarme callada mientras estoy en una cena familiar?”

Su respuesta fue: “Pues es bien idiota este personaje, porque yo ante nadie me trago una emoción así. Yo me pondría histérica…”

Entonces le dije: “Tenemos dos opciones: O realizas un verdadero SÍ MÁGICO, atreviéndote a ir más allá de lo simple y explorar la verdadera circunstancia de la escena, o dejar que tu prejuicio te aleje del personaje”

Hay que entender realmente el SÍ MÁGICO para que nos sea una herramienta útil, ya que hay piezas de teatro, guiones, que están tan bien escritos, con personajes tan reales, que es el único recurso que utilizaremos, es decir, no nos hará falta ninguna otra herramienta actoral, porque el SÍ MÁGICO nos dará el motor vital para el personaje.

Y aprovecho para resaltar que el SÍ MÁGICO siempre, SIEMPRE, siempre debe ser lo primero que vamos a buscar, experimentar. Siempre SIEMPRE siempre debe ser nuestro primer recurso. Con el SÍ MÁGICO comenzamos incluso las caracterizaciones de personajes totalmente opuestos a nosotros o no. Y esto lo resalto porque a veces (y es por ello que El Método está tan mal entendido), los actores de una vez y en primer lugar van y buscan emociones utilizando la herramienta de la MEMORIA EMOCIONAL, comenzando así un torbellino y un laberinto emocional que en vez de sumar a nuestro trabajo, hace restar todo proceso orgánico que vaya a nacer en nuestro proceso interpretativo.

EN LA PRÓXIMA ENTRADA HABLARÉ SOBRE LA MEMORIA EMOCIONAL y SUS MITOS

Repito entonces: el SÍ MÁGICO es lo PRIMERO que vamos a probar, a usar, a jugar, a sentir, antes de cualquier otro recurso orgánico. Para que sea efectivo, debemos estar lo más claros posibles de la circunstancia que vive nuestro personaje en escena. Jamás debemos juzgar dicha circunstancia, o sea, jamás debemos radicalizarnos y anteponer nuestra esencia personal… en otras palabras, como actores no debemos tener la mente cuadrada, debemos permitirnos JUGAR la realidad de la circunstancia del personaje…

Si usamos un SÍ MÁGICO bien estructurado, tenemos garantizado el proceso orgánico con nuestro personaje…

Les dejo una joya que está colgada en YouTube del Maestro…

https://youtu.be/E_wKxWC6lGQ

Hasta la próxima… y !!! QUE VIVA LA ACTUACIÓN ORGÁNICA!!!

By Clairet Hernández

BUSCAR CORAZÓN DE LA ESCENA

El Desglose de Escena

 

El desglose de escena lo hacemos para interpretar, es decir, analizar un texto, la cual es una de las fases más encantadoras, creativas y sabrosas de los actores y directores.

Las técnicas de Interpretación de texto son trascendentales para el trabajo actoral y directorial.

Ya tenemos el papel, o roll… ya leímos la obra… ya hicimos la lectura con los compañeros, con el director… con todo el equipo.

 

La Interpretación del texto

Nos toca comenzar la “Interpretación del texto”, para desglosarlo… para desmenuzarlo, encontrarle respuestas a los miles de “Por qués” que se originan al leer la pieza teatral y poder llevarla a escena imprimiéndole nuestro sentimiento personal como artistas, nuestro estilo, nuestra esencia y saber qué y cómo queremos plasmar el mensaje que encontramos en dicha pieza.

Todo esto debe hacerse procurando no intelectualizar nuestros razonamientos… podemos sentarnos miles de horas a hablar y crear teorías sobre cada escena, cada personaje, cada acción, pero esto es inútil, infértil, si realmente deseamos un resultado orgánico, pues, lo importante es definir los “Aspectos Circunstanciales” y probarlos en el escenario, en cada improvisación de escena… (Importante: los aspectos circunstanciales no es lo mismo que “circunstancias dadas”, y cabe resaltar que aunque los definamos, nos podemos encontrar con que pueden cambiar en el transcurso de nuestro trabajo.)

Me explico mejor: Todas aquellas cosas que nos “parecen” o que instintivamente nos “surgen” debemos probarlas en escena, en improvisaciones, en ensayos. Jamás debemos tratar de dilucidarlas mediante un debate de ideas con el director o con los otros actores, pues esto desencadena justamente en la intelectualización de las ideas, lo que bloquea el proceso orgánico de crear y de “vivir la parte”, como diría Stanislavski.

Por ello se hace casi imposible trabajar con un director que de una vez quiera imponer su concepción de la obra y su idea de como tiene que ser cada personaje, que limite los primeros impulsos del actor, pues, está infringiendo la creatividad de éste, que fue justamente por lo que “luchó” Stanislavsky… el “director dictador”no debería ya tener cabida en ningún proceso actoral.

Además, lo que yo siempre afirmo: “El mejor director es el que no trabaja” (Ya lo explicaré en otro tema)

 

Pasos para interpretar un texto

Pasos a seguir para comenzar la interpretación de un texto:

  1. Lectura Fría: Para decir, y a la vez escuchar, por primera vez las palabras de la obra. Crear contacto
  2. Improvisaciones: Para experimentar el Sí mágico, la relación con el otro, los aspectos circunstanciales del personaje (predefinidos), el espacio, las acciones, las actividades, etc.
  3. Estudio de la Estructural Lineal, y la Estructura Emocional de la obra
  4. Desglose de Escena  

Ufff… Desglose de Escena… aquí junto mis manos y sueno mis dedos, porque es lo que más amo hacer con un texto!!!!

Un Desglose de Escena bien realizado es nuestra gran herramienta para el trabajo orgánico y para el esclarecimiento de nuestra escena, nuestro texto, nuestro guión, nuestro libreto…

Un Desglose de Escena bien realizado nos garantiza el esclarecimiento de:

 EL TEMA: Núcleo de donde todo parte. 

 

LOS PERSONAJES: Vehículo motor para el desarrollo del TEMA. Hay PERSONAJES PRINCIPALES y SECUNDARIOS (Básicamente, pero sabemos que se pueden dividir en más categorías técnicas)

Como actores del Método u orgánicos debemos construir SIEMPRE nuestro personaje, sea PRINCIPAL o SECUNDARIO con la misma pasión y entrega, es decir, debemos trabajar la biografía de este personaje y  si no está explícita, púes la crearemos nosotros

 

SUPEROBJETIVO: Motor principal de todo personaje.

 

LAS MOTIVACIONES: Racionalización mediante la cual el personaje justifica sus ambiciones.

 

LOS OBJETIVOS: Metas a corto plazo que se traza el personaje para la consecución de su SUPEROBJETIVO.

 

LAS ACCIONES: Deben se ACTIVAS, ya que están directamente relacionadas con lo que el personaje  desea lograr de otro, o hacerle a otro.

 

LOS MODIFICADORES: Situaciones y circunstancias que afectan a la manera de llevar a cabo las acciones.  

 

LAS ACTIVIDADES: El “Qué estoy haciendo”

 

Conclusión: Un Desglose de Escena bien realizado nos RESUELVE la obra

Me quedo con las ganas y la emoción de hablar sobre “Los Aspectos Circuntanciales”, pero para poder extenderme más, lo haré en una próxima oportunidad.

Si deseas una sesión de coaching para preparar un trabajo actoral, entra aquí

Clairet Hernández

CONEXIÓN CON “EL OTRO”

EL CONTACTO CON “EL OTRO”

Lo más importante en la escena en la “Actuación Orgánica”

Cuando pregunto ¿qué es lo más importante en la escena? a un estudiante de actuación o a un actor en ciernes (y a veces incluso a actores con trayectoria) normalmente comienzan a analizar y reflexionar y terminan respondiendo cosas como: “El texto”, “el espacio”, “el personaje”, “el público”, “el vestuario”, ” familiarizarte con la escenografía y la utilería”… Y sí, es verdad, todo esto es importante (incluso recuerdo una anécdota graciosa de un actor que respondió una vez: “el seguidor” -“la luz del seguidor”) pero nada esto es LO MÁS IMPORTANTE, porque si no tomamos en cuenta LO MÁS IMPORTANTE, nada de esto cobra vida, nada de esto tendrá el Sentido de la Verdad necesaria para que la escena (sea de Teatro, TV o Cine) sea realmente vivída… Creíble.

Para todos los amantes de “El Método”, para aquellos actores y actrices que deseen conocer más sobre lo que es la Actuación Orgánica, les subo acá un vídeo del Maestro Stanislavski, y de dos de sus discípulos: Lee Strasberg y Stella Adler (en cuyos legados se basa mi Taller “La Actuación Orgánica”) donde hablan personalmente de puntos importantes sobre el Acting y el trabajo del actor…

 

Transcribo las palabras del Maestro:

Stanislavski:

“… ¿Qué han hecho cuando empezaron a actuar? ¿Habéis intentado adaptaros el uno al otro? 

¿O no?, ¿Os habéis sentido? ¿O no?, ¿Estabais concentrados? ¿O no?… ¿Y en qué consiste la comunicación?

¿De qué hablaba el Maestro? 

Cuando interiorizamos que una obra de Teatro o una película se realiza para probar la validez de un TEMA que “necesitó” expresar un dramaturgo o un guionista, para lo cual creó PERSONAJES, y que los ACTORES somos simple y sencillamente el vehículo que le da vida a esos personajes para que sea mostrada la historia que validará (o no) dicho TEMA, nos damos cuenta profundamente que, aunque son muy ricos los aplausos y las buenas críticas fortalecen el autoestima del Artista, los Actores somos “obreros” que debemos trabajar en equipo para cumplir con la labor… Y no hablo del trabajo en equipo del director con los actores, los técnicos, los productores, etc. Hablo del trabajo de equipo en escena, o sea, del trabajo entre los actores que comparten una escena.

En otras palabras: no estamos en escena para que se nos escuche bien, para vernos bonito o para conseguir admiradores, sino para trabajar PARA el otro… Y ese otro está allí, para trabajar para nosotros… Es un binomio, que aunque es lo más lógico del mundo, muchas veces cuesta hacerlo ver, y peor aún, cuesta hacerlo entender.

Entonces: LO MÁS IMPORTANTE EN ESCENA ES EL OTRO!!!!

Si estamos en escena pendientes únicamente del texto, de “no perdernos en el texto”, de “mi próxima linea”, y no estamos en un real y verdadero contacto con el otro, nada de lo que hagamos en esa escena será netamente vívido. Simplemente será actuado, y normalmente se realizará para “camelar” al público, lo que hace traicionar la máxima del trabajo sentido que estableció el padre de la Actuación Orgánica, Constantin Stanislavski“VIVIR LA PARTE”

La conexión es la clave, la conexión con el otro, que la logramos gracias a la conexión con nosotros mismos, es decir, la conexión con nosotros mismos permite que fluya la conexión con EL OTRO, y por ende todo fluye en la escena como debe ser.

No hay mayor ciencia: estamos allí en escena para trabajar para nuestro compañero de escena… Y viceversa

Para ellos, debemos ANCLARNOS en EL OTRO… Lo que está sucediendo de la Cuarta Pared hacia adentro es lo único que nos debe importar… Y con quién estamos de la Cuarta Pared hacia adentro?… pues, con EL OTRO!!!, por lo que repito: Qué es lo más importante en escena?…. EL OTRO!!!

Y qué sucede si estoy en plena escena y me desconecto, y me quedo en blanco (al actor más experimentado y talentoso le puede pasar, pues SOMOS SERES HUMANOS)… Si eso sucede, pues me anclo más profundamente en mi compañero y él (o ella) me salvará, porque él o ella, está allí trabajando para mí y lo más importante para él (o ella) soy yo (En escena por supuesto, Jejeje)

Y cómo me anclo? Sencillo: ESCUCHANDO al otro (CONTACTO)

Es algo así como las “Normas del buen hablante y del buen oyente”… Si tengo una conversación con una persona, y estoy ensimismada hablando y hablando, sin percatarme si esa persona me escucha, sin tomar en cuenta cómo le afecta lo que le digo, y sin permitir que se exprese… Pues ese ” diálogo” pierde toda la importancia del mundo porque allí no sucede NADA… Y si un tercero (el público) está observando este momento, pues va a perder interés total y se marchará (física o mentalmente)

Ahora bien… Y si estoy sola en escena? Si es un monólogo? No tengo un OTRO? Cómo hago???

Un monólogo SIEMPRE, SIEMPRE debe tener un OTRO… En algunos monólogos ese OTRO será un personaje fuera de escena, un elemento (una foto, un fantasma, una escoba, un animal disecado, etc.), en otros monólogos, sin Cuarta Pared, ese OTRO es el público… Y nos anclamos en él…!

¿Por qué?

Porque la fórmula es:

EMISOR (yo) – MENSAJE (Texto) – RECEPTOR (el otro)

Entonces:

 

 

 

¿QUÉ ES LO MÁS IMPORTANTE EN ESCENA?… EL OTRO!!!

By Clairet Hernández

LA CARACTERIZACIÓN

LA CARACTERIZACIÓN ORGÁNICA

Iconos de la Caracterización

Excelentes trabajos de caracterización de estos grandes actores orgánicos

Hablemos de un tema que tiene mil aristas y millones de incomprensiones: la caracterización en la actuación orgánica.

La Caracterización es una palabra que a veces da miedo a los actores, convirtiéndose en un acelerador de adrenalina, en un catalizador de riesgos, en una emocionante aventura o en un paralizador total de la verdad escénica.

He tenido conversaciones con actores, donde me doy cuenta que para ellos CARACTERIZAR es lo mismo que CARICATURIZAR. Pues tienen el concepto de que caracterizar tiene que ver con llevar al personaje al cliché o estereotipo per sé, creando entonces una caricatura del personaje (sea ficción de drama o comedia).

 

La caracterización en la actuación orgánica es otra cosa:

Ciertamente, existen ciertas similitudes o características similares en determinados grupos de individuos -estereotipos- bien sea por profesión, oficio, estilos de vida, situación geográfica, etc.

Esto no significa que sean iguales, pues todos los seres humanos somos distintos, obviamente, si deseamos una actuación orgánica todos los personajes deben ser distintos.

Un ejemplo muy fácil para ilustrar esto, es el típico personaje de “ladrón”:

Muchas veces podemos ver que hay actores que se van al estereotipo del hombre malo “maloso” – malo “malote”, sin corazón, que pronuncia mal las palabras o que tiene un determinado tono de voz o que tiene ciertos gestos.

El resultado es, un personaje repetido hasta el cansancio y que seguramente no transcenderá en el espectador.

El actor debe trabajar el personaje desde el principio, desde el “Sí Mágico”, o sea, desde adentro, y no desde afuera. Seguramente el resultado será muy distinto. 

 

Primer paso para la Caracterización en La Actuación Orgánica:

El Sí Mágico

SIEMPRE debemos comenzar por el “Sí Mágico“. Esto nos llevará a una caracterización orgánica. De lo contrario, simplemente realizaríamos una imitación del mundo de afuera, y esto es una limitante que nos bloquea un proceso fantástico de creación.

 

Los actores orgánicos trabajamos de “adentro hacia afuera” y no al revés.

Les copio acá el link sobre el “Sí Mágico”: SÍ MÁGICO

Luego del Sí Mágico” contamos con un mundo de herramientas que nos da el trabajo orgánico para crear un personaje desde nuestras entrañas. Acá sólo voy a señalar dos ejercicios actorales, que sin importar nuestra experiencia como actores, siempre debemos hacer:

 

1- Monólogo de Profesión u Oficio, consiste en esa entrevista cercana y humana (o investigación) que nos lleva a la MOTIVACIÓN, al Punto Neurálgico del personaje. 

 

2- Confrontación, de la cual ya escribí por acá.

 

3- La Foto Hablada, un ejercicio apasionante, que debemos utilizar si vamos a caracterizar a alguna persona real viva o que haya fallecido, y quién nos es imposible conocer personalmente. 

 

4- Animales, el cual no es el típico ejercicio donde te piden que te imagines que eres un gato por ejemplo y empiezas a improvisar.

!No!, este ejercicio trata de un estudio detallado y minucioso sobre un animal y a través de varias etapas, llegar a su humanización.

 

De adentro hacia afuera

La caracterización en la actuación orgánica es de adentro hacia afuera, y no al contrario. Con estos ejercicios, y muchas otras herramientas se obtiene un fascinante trabajo orgánico de caracterización. En todos el proceso va de adentro hacia afuera, siendo lo de afuera (look, vestimenta, acento, etc) lo último, la guinda de la torta…

Hay actores que realizan una profunda caracterización para cada personaje, otros sólo para personajes “importantes”, y otros jamás caracterizan, por lo que siempre están iguales.

Debemos siempre recordar algo muy importante: La Caracterización NO consiste en ANULARTE para ser otro… Eso no existe,es ireal pensarlo, es un mito romanticón… 

La Caracterización es un trabajo de adentro hacia afuera. Es un juego, serio, pero juego en sí, donde llegamos a ser una persona completamente diferente a nosotros, pero sin perder nuestra esencia.

Es decir, un mismo personaje puede ser caracterizado por dos actores diferentes, y jamás veremos el mismo resultado. Y si lo vemos, pues uno de los dos actores está solo haciendo una balurda imitación del otro.

Si deseas mayor información sobre La Actuación Orgánica, o estás en la preparación de un personaje, no dudes en contactarme.

LA ACTUACIÓN ORGÁNICA

¿Qué es la actuación orgánica?

¿De donde viene?

https://www.youtube.com/watch?v=1623SMXkJCw

Mi proceso de Formación Actoral

BASADO EN “EL MÉTODO” DE LEE STRASBERG Y LA TÉCNICA DE STELLA ADLER

La formación del actor consta de tres etapas:

-El trabajo sobre sí mismo

Sobre la Acción y la Relación con los otros

-Sobre escenas de obras que le permitan al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados” (Lee Strasberg)

¿Qué es la Actuación Orgánica?

Una de las principales características de la técnica de Constantin Stanislavski, que es de donde deriva LA ACTUACIÓN ORGÁNICA, es que el aporte de herramientas para que el actor entre en conexión con su interior para el fortalecimiento del conocimiento de sus capacidades, carencias y bloqueos.

Cuando se es niño, se tiene un gran sentido de expresar emociones y sentimientos, así como también una gran sensibilidad, originado esto por el innato deseo de experimentación del mundo.

Sin embargo, esto se va perdiendo a medida que vamos creciendo, debido a que la sociedad va dictando una serie de pautas, normas y patrones que por lo general no son bien conducidas y que van generando bloqueos de emociones.

LA ACTUACIÓN ORGÁNICA nos permite una actuación real, vívida, que trae como consecuencia una verdad escénica.

El primer paso para entender y/o conocer el ABC de esta técnica,  es la puesta en práctica de una serie de ejercicios individuales y prácticos que otorgan las herramientas necesarias para que el actor perfeccione y sepa utilizar sus propios recursos

!Y como consecuencia se activa la sensibilización actoral!

Antecedentes de La Actuación Orgánica

CONSTANTIN STANISLAVSKI

El padre del teatro moderno. Paralelamente a su trabajo como director y actor, Stanislavski llevó a cabo una importantísima labor como pedagogo, creando el llamado “método de las acciones físicas”, conocido también como.

La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que imperaba en su época.

Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisista dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.

Rescató al actor como artista.

Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existía arte sin verdad (LA GRAN VERDAD EN ESCENA).

Elevó al actor a la categoría de creador.

A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender de la aparición azarosa de los mismos.

Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y caracteres.

Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos (normalmente gestos estereotipados) para representar la alegría, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica.

A este tipo de actuación Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad escénica. Lo que atrae su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo.

El contenido fundamental de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir.

Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.

LEE STRASBERG

Director teatral estadounidense de origen polaco. Continuador de las técnicas de interpretación desarrolladas en el Teatro de Arte de Moscú por Constantin Stanislavski, desarrolló en los Estados Unidos su propio Método.

En 1947 se une a la creación de una de las más famosas escuelas de actuación: el Actor’s Studio, que fue el foco para una generación de actores jóvenes comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte.

Definió a la actuación como “la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios”, y manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana”.

STELLA ADLER

Actriz estadounidense, consagrada en Broadway y considerada como una de las más destacadas profesoras de interpretación y quién dejó un gran legado. 

Proveniente de un familia actoral, fue parte significativa de un movimiento teatral que prosperó en Nueva York desde finales del siglo diecinueve hasta bien entrada la década de 1950, luego, años más tarde Stella Adler se dedicó a la enseñanza de la interpretación.

Fue la única actriz estadounidense que recibió clases directamente de Constantín Stanislavski, cuando ella y el Group Theatre, se interesan por aprender de este Maestro cuando los deslumbró con su puesta en escena de La Gaviota cuando estuvo de gira por Estados Unidos.

Como es bien conocida la historia, sus diferencias de opinión con Lee Strasberg sobre la correcta enseñanza del sistema Stanislavski, contribuyeron a la disolución del grupo y cada quién tomó su camino como Maestros de actuación.

https://www.youtube.com/watch?v=croRB2494qg

¿En que no estaban de acuerdo?

Mientras Strasberg apostaba en un principio por la memoria emocional para lograr grandes momentos orgánicos en los actores, Adler apostaba en el uso de la imaginación en conjunto con “el otro” y el espacio.

Importante: LOS ACTORES NO NECESITAN -NI DEBEN- MASTURBARSE EMOCIONALMENTE EN ESCENA, ESO NO ES LO QUE EL PÚBLICO DESEA VER… 

Lo que el público desea ver es una historia (en cine, teatro o tv) que les diga algo o que los entretenga, que sea tan real como la vida misma.

Ahora bien, ¿qué sucede si combinamos un poco el legado de estos Maestros?

Primero, deseo dejar claro que uso de la memoria emocional o memoria emotiva no puede ser un hecho perturbador para el actor.

El mismo Strasberg mediante su largo proceso de enseñanza y estudio del hecho actoral estableció una serie de herramientas para lograr conexiones o estados emocionales auténticos sin afectar la psiquis del actor, pues cuando esto ocurre el resultado es “sencillamente” un mayor bloqueo del actor.

Por eso la Memoria Emotiva es el último recurso que debe ser utilizado, y se utiliza SIEMPRE Y CUANDO no sobrepase los limites de sanidad emocional y SIEMPRE Y CUANDO el actor así lo decida, es decir, antes de utilizar esta herramienta hay muchas más sobre las cuales trabajar, como por ejemplo, la Memoria de los Sentidos (Leer aquí…) 

Y si esto lo combinamos con el desarrollo de uno de los “músculos” más importante en un actor creador, que es la IMAGINACIÓN, suceden momentos asombrosos, artísticamente sublimes de gran contenido emocional y verdad escénica…

Pero es importante recalcar que todas estas herramientas las utilizamos en consecuencia y luego de trabajar el primer recurso y más importante: el Sí Mágico

Y esa combinación es la que justamente trabajo en LA ACTUACIÓN ORGÁNICA, en la formación del actor, en el trabajo del actor en su escena, en la creación del personaje y en mis sesiones de coaching actoral, luego de años de enseñanza y feedback de alumnos y actores con quienes he trabajado.

Mi proceso de enseñanza

Mi taller sobre la Actuación Orgánica “La Verdad en Escena” ha sido diseñado para dar a conocer las herramientas con las que cuenta el actor para el desarrollo de un trabajo orgánico en escena, enfocándome primordialmente en tres ítems básicos:

– Ejercicios Sensoriales, que buscan el despertar de los Sentidos y su Memoria

-Ejercicios Individuales, que buscan la consecución del proceso orgánico del participante. El conocimiento del Actor sobre sí mismo.

– Ejercicios Grupales, que buscan el trabajo del actor y su relación con “El Otro”

– Trabajo sobre Escenas (Escogidas en el transcurso del Taller, o bien escenas que previamente esté trabajando el Actor Participante)

 

“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época”.

Constantin Stanislavski

“El verdadero actor no actúa, sino que siente, crea y proyecta”

By Clairet Hernández

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